​

Trabajo de Graduación: Proyecto

Licenciatura en Artes Plásticas

Orientación en Grabado y Arte Impreso

 

Título: 

¿Cuánto tiempo dura un recuerdo?

​

Tema:

El bordado como procedimiento ligado al acto de recordar y la instalación como dispositivo capaz de contribuir a la memoria colectiva.

 

 

Profesor Titular: Lic. Guillermina Valent

​

 

Fundamentación

Aprendí a coser, tejer y bordar gracias a mi abuela. El mío no es un caso aislado, ya que, en nuestra cultura, los procedimientos textiles tradicionalmente se enseñaron por mujeres, de generación en generación.

En esta línea, la artista Marina de Caro, en el conversatorio Voces feministas y prácticas artísticas, expresó: “lo que me interesa específicamente [del textil] ni siquiera es el mundo femenino, porque el mundo femenino lo llevo a cuestas. No porque tejo es que hablo del mundo femenino, no me importa nada de eso” (de Caro, 2018). Por la negativa, la artista evidencia cómo los procedimientos textiles históricamente están ligados al universo de lo femenino. Al igual que dicha artista, me interesa trabajar con el bordado reconociendo los ámbitos que le fueron asignados históricamente, pero sin que ello constituya la temática de la obra.

Al respecto, de Caro (2018) afirma que su interés sobre el textil radica en el comportamiento del material, el cual contiene una memoria formal ya que es elástico, variable y capaz de registrar transformaciones. De forma análoga, parte de mi interés en el bordado radica en la conceptualización de su memoria procesual, en la temporalidad que conlleva su acto. De gestualidad lenta, dicho procedimiento me brinda la posibilidad de una pausa reflexiva, así como la oportunidad de detenerme a observar detalladamente. Se trata de un acto repetitivo, mántrico que, como en la performance “Todo va a estar bien” de Soledad Sánchez Goldar, en la cual la artista escribe sucesivamente, una y otra vez, la frase que le da nombre a su obra, aquí también el bordado “produce una insistencia poética casi desesperada” (Sánchez Goldar, 2017, s/p).

La filósofa francesa Marie Bardet retoma el concepto de gesto planteado por André Haudricourt, entendiéndolo como algo más amplio que la posición corporal y los movimientos realizados, enfatizando la relación de estos con un contexto determinado (Bardet 2019). A su vez, la autora retoma a Carla Lonzi, crítica de arte y escritora feminista italiana, quien en los años setenta “decía que el rol de las mujeres y del feminismo en la historia es interrogar los momentos llamados 'improductivos' de la vida” (Bardet, 2021, s/p). Para Bardet  “reconocer e inventar, dar atención y cultivar gestos tiene efectos en los modos de pensar y hacer política” (Bardet, 2019, p.97). Pensar los mismos implica “atender conjuntamente las dimensiones corporales, afectivas, técnicas, sociales y económicas”, por eso llama a repensar junto con los gestos trabajadores “los gestos de reproducción de la vida: curar, alimentar, contener, amamantar, parir, tejer, lavar, cuidar la ropa, pero también llorar y hacer duelo” (Bardet, 2019, p.98).

Podemos relacionar tanto el aspecto político/afectivo como el gesto de duelar al uso del textil que han hecho las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, primero bordando los pañales de telas de sus hijxs y luego sus reconocidos pañuelos blancos [Figura 1]; mediante un accionar estético históricamente ligado a la esfera privada le han dado visibilidad pública a su lucha política, para ir de a poco logrando colectivizarla.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Figura 1: Pañuelo bordado de Negrita Segarra.

​

Por su parte, Elena Loson –artista argentina radicada en Chile– afirma sobre su recorrido migrante que “la memoria es el único equipaje” (Loson, 2021), algo de lo que no podemos prescindir y nos acompaña a donde sea que vamos. En ese sentido, al estar la memoria “necesariamente anclada al cuerpo” (Pérez Royo, 2021, p. 139), se considera pertinente recurrir a la práctica de la instalación para seguir construyendo una memoria colectiva. Para Silvina Valesini (2014), la instalación tiene la potencialidad de poner el eje en quien la recorre. No solo el espacio forma parte de la obra, sino también los cuerpos de lxs espectadores, así como los gestos que ellxs realicen:

En este complejo juego de percepción, la obra se hace múltiple, en tanto responde a la experiencia individual de cada espectador. Claro está que el arte siempre es aprehendido desde la experiencia, pero este tipo de construcciones tienen la particularidad de poner énfasis en el carácter vivencial, en la introducción del espectador, y en la interacción que tiene lugar entre éste y el dispositivo (Valesini, 2014, p.112).

La autora designa la categoría de espectador-actor para referirse al rol que exige la instalación hacia su público, el cual trasciende y amplía la condición de espectador participativo. De esta forma, como señala Valesini, “la obra será entonces concebida como una escena que el espectador habita, aunque siendo consciente de la condición de producción estética proyectada deliberadamente con el propósito de incorporarlo en un entorno de inmersión total” (Valesini, 2015, p.111-112).

 

Modos de realización

 

El proyecto consistirá en la intervención, a través del bordado, de dos fotografías familiares donde aparecen retratadxs en distintos momentos de su infancia Alicia, Jorge y Laura Segarra, mis tíxs desaparecidxs por la última dictadura cívico-militar.

En la primera fotografía [Figura 2] se encuentran Alicia, Jorge y Laura junto a su madre Negrita Segarra. La fotografía será digitalizada para ser sublimada sobre cuatro telas de gran formato (1.2 x 2 m aprox.). Cada una de las telas se bordará de forma tal de generar una dialéctica visual entre la ausencia y la presencia así como una narrativa temporal: la forma en que las figuras estarán o no intervenidas mediante el hilo bordado aludirá al orden cronológico en que lxs hijxs de Negrita fueron siendo desaparecidxs en 1978. En este relato la paleta de colores dada por los hilos se irá apagando, aludiendo al pasaje de la alegría compartida a la tristeza en soledad.

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Figura 2: Fotografía a intervenir sobre tela.

​

De este modo, la imagen impresa  estará siempre presente, pero no así la intervención a través del hilo. Mediante este recurso visual la obra materializará, en términos de Grüner (2004), la dialéctica ausencia/presencia que según el autor se pone en juego en toda representación: “lo que conecta al representante con lo representado es, así, una infinita lejanía entre ambos: es la percepción de dos mundos que nunca podrían coexistir en el mismo espacio” (Grüner, 2004, p. 62). En base a esto, podemos afirmar que esta obra jamás surgiría si no hubiesen desaparecido a mis tíxs.

Las telas estarán colgadas en el espacio, una detrás de la otra, con una distancia aproximada de 1 metro entre cada una de ellas. De esta manera, la primera tela podrá apreciarse a la distancia, mientras que las otras habrá que recorrerlas con mayor cercanía. Se propondrá así, observar en detalle tanto los frentes como los dorsos de  las distintas intervenciones planteadas en cada tela, forzando a lxs espectadores a deducir que es lo que acontece en la narrativa planteada, la cual hará alusión al orden cronológico en el cuál mis tíxs fueron desapreciendo. Como explica Valesini, en la instalación “los datos y relaciones se perciben y se recuerdan; se deslizan en cada momento de la percepción, y se comparan con lo visto en un momento anterior; la recepción misma aparece sujeta a un devenir temporal” (Valesini, 2014, p.112).

Por otro lado, en la segunda fotografía aparece retratado mi bisabuelo Higineo, en su cumpleaños n°60, junto a 6 de sus nietxs: la mitad de lxs niñxs de la imagen están desaparecidxs. Para esta obra, se realizarán 7 copias de la imagen en papel fotográfico de pequeño formato (15 x 22 cm); cada una de dichas reproducciones será intervenida mediante el bordado [Figura 3]  y registrada fotográficamente con el fin de  crear un video loopeado, un gif. Las intervenciones buscarán remarcar el ambiente festivo propio de la foto original[1], pero sin dejar de denunciar mediante la palabra escrita (“30400”, “presentes”, “ahora y siempre”) el desenlace de la historia. El hilo obturará parte de la imagen tanto para resaltar ciertos detalles, así como para inventarlos. El gif resultante, donde conviven casi en simultáneo las siete fotografías intervenidas,  buscará dar cuenta de esta multiforma de la memoria, marcada por un tiempo condensado.

​

 

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

​

Figura 3: Fotografía de pequeño formato intervenida mediante bordado.

​

“En nuestra época impaciente, marcada por principios de rentabilidad, eficacia, velocidad y con la patología endémica de falta de tiempo” (Pérez Royo, 2021, p.133) bordar es ir a contramano de las economías del tiempo contemporáneas. Para poder acercar al público la valorización de esta temporalidad lenta, es que he decidido realizar transmisiones en vivo a través de la red social Instagram; así como dejar expuestos ante lxs espectadorxs los reversos de las telas sublimadas, como una forma de visibilizar el trabajo y, por ende, el tiempo que hay por detrás de la obra.

Por otro lado, el procedimiento seleccionado vuelve evidente el hecho de que todo recuerdo siempre es una reconstrucción, una actualización situada en el presente de los datos mentales que archivamos. De la misma manera, las obras artísticas permiten multiplicidad de lecturas dependiendo de quien la observe y su contexto dado. Este proyecto apunta, en una primera instancia a una interpretación por mi parte de las fotografías seleccionadas que luego serán reinterpretadas por cada unx de lxs espectadores. La obra se actualizará en cada una de sus lecturas, de la misma manera que los recuerdos: aunque partan mayormente de datos pasados, siempre son reconstrucciones dadas en el momento presente, actualizaciones de ese recuerdo producidos en el instante mismo en que se hace memoria.

Tanto por las técnicas, procedimientos y materialidades que emplea –fotografía impresa sobre lienzo, intervenida con hilos y montada en un espacio donde se deja ver su reverso–, se toma a modo de referencia la instalación”Las tres gracias” [Figura 4] de Viviana Debicki (2017). Asimismo, al trabajar con imágenes de las infancias de mi tíxs, y no con fotos de su juventud como previamente he hecho, me alejo de los momentos más cercanos a sus desapariciones. Ese ir hacia atrás, implícitamente habla de estas historias coartadas y la imposibilidad que hay de poder ir hacia adelante. Recurso similar desarrolla Marcelo Brodsky en el capítulo 1 “Los compañeros” [Figura 5] de su ensayo fotográfico “Buena Memoria” (1997), donde parte de la imagen de sus compañerxs del colegio, para hacer un paralelismo con la actualidad, permitiéndose el espacio para hablar de lxs que ya no están.

   

​

​

​

​

​

​

 

 

​

​

​

​

​

​

 

 

 

 

 

 

   

Figuras 4 y 5: Viviana Debicki, Las tres gracias (2017), instalación. Recuperado de: https://www.facebook.com/Museo-Urbano-1569341823336852/photos/a.1933216403616057/1933218050282559

Marcelo Brodsky, Los compañeros (1997), fotografía intervenida. Recuperado de: https://marcelobrodsky.com/buena-memoria/

​

Tanto las telas intervenidas, como las fotografías en pequeño formato y el gif resultante de las mismas, se presentarán a modo de instalación en noviembre del corriente año en el marco de Plural, encuentro de arte colectivo organizado por el colectivo Ismo, a realizarse durante la Noche de los Museos, en el “edificio de las cuatro columnas” dentro del predio de la ex-ESMA. No obstante, la instalación apunta a ser una obra itinerante que admita su relocalización en espacios cargados de cierta significación como pueden ser distintos espacios ligados a los DDHH, como el Faro de la Memoria de Mar del Plata; el barrio de Merlo donde vivía Laura o un posible montaje a orillas del mar o del Río de la Plata.

Más allá de mis intereses estéticos para desarrollar esta obra, la misma surge, ante todo, de un compromiso político con una causa, con una búsqueda. La instalación  constituye un dispositivo de gran potencial para despertar experiencias perceptivas sensibles. Más que plantear un debate, busco proponer una situación, invitando al público a reconstruir una parte de mi historia familiar, que a su vez también es parte de nuestra historia como pueblo. Claro está que para que esa reconstrucción se actualice, será necesario un compromiso por parte de lxs espectadores:

para que la forma despliegue su poder y atraiga, debe estar complementada de un fondo más oscuro y oculto, un deseo del que participar. Es justamente ese deseo el que permite que la forma emerja y que resuene en los cuerpos de quienes la miran, que se vean conmovidos por ella. (Pérez Arroyo, 2021, p.142).

Para la presentación en la muestra virtual de los Talleres de Producción se propone realizar una serie de registros audiovisuales de la interacción del público con la instalación  exhibida, así como registros previos de la producción de la obra que den cuenta del tiempo y los gestos que conlleva el acto de bordar. Para ello se propone realizar “transmisiones en vivo”; transmisiones a contramano de las economías del tiempo que rigen nuestra contemporaneidad,  con la intención de poner en valor la supuesta “improductividad” de un procedimiento históricamente ligado al mundo femenino.

 

 

 

Referencias bibliográficas

 

Bardet, Marie (2019) Hacer mundos con gestos, en Haudricourt André El cultivo de los gestos. Buenos Aires: Editorial Cactus.

Bardet, Marie (2021) Bailar, perder la cara, pensar con el culo. Revista Almagro. Recuperado de: https://www.almagrorevista.com.ar/bailar-perder-la-cara-pensar-con-el-culo-dialogo-con-marie-bardet

de Caro, Marina (2018) Voces feministas y prácticas artísticas. 5ta Bienal de Arte y Cultura de la Universidad Nacional de La Plata, UNLP.

Grüner Eduardo (2004).  El conflicto de la(s) identidad(es) y el debate de la representación. La relación entre la historia del arte y la crisis de lo político en una teoría crítica de la cultura. La Puerta, FBA, UNLP.

Loson, Elena (2021). Encuentro con Elena Loson. Cátedra Grabado y Arte Impreso 3 y TPP. FDA, UNLP.

Pérez Royo, Victoria (2021). Cuerpo y literatura. Prácticas anacrónicas en «Time as fallen asleep in the afternoon sunshine» de Mette Edvardsen. SOBRE. N07, 131-145.

Valesini, Silvina (2014). La instalación como dispositivo escénico y el nuevo rol del espectador. Tesis de posgrado. FDA, UNLP. Recuperado de: http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/44601

 

Referencias de producciones artísticas

 

Debicki Viviana (2017). Las tres gracias.  [Instalación]. Recuperado de:

https://www.facebook.com/Museo-Urbano-1569341823336852/photos/a.1933216403616057/1933218050282559

Brodsky Marcelo (1997).  Buena Memoria. [Fotografías intervenidas]. Recuperado de: https://marcelobrodsky.com/buena-memoria/

Sanchez Goldar, Soledad (2017). Todo va a estar bien. [Performance] Recuperado de: https://soledadsanchezgoldar.wordpress.com/performance/todo-va-a-estar-bien/

 

[1]  El ambiente festivo también alude a la euforia social del momento en el que mis tíxs desaparecen: el Mundial de Fútbol de 1978.